Michelangelo, come nacque «la più bella opera di marmo» (1ª parte)

Ammirata, venerata, vandalizzata: la Pietà vaticana è il primo capolavoro di Michelangelo. In occasione dell’anniversario della sua morte – avvenuta il 18 febbraio di 450 anni fa – lo storico dell’arte Michael Hirst racconta storia e segreti della «più bella opera di marmo che sia hoge in Roma».

 

di Michael Hirst*

 

Quella promessa non mantenuta

La prontezza con cui Michelangelo cercò un nuovo impiego dopo aver completato il Bacco è sorprendentemente in contrasto con la promessa fatta al padre di ritornare a Firenze, una volta risolti i problemi con il suo mecenate.

Ma Michelangelo non si persuase a tornare a casa neppure dopo la scomparsa della matrigna. Questa era forse morta a causa della peste che, secondo alcune testimonianze, si era diffusa a tal punto verso la fine di luglio da indurre chi aveva proprietà in campagna ad abbandonare la città. A Firenze il cibo scarseggiava ormai da mesi. La scomunica di Savonarola da parte di Alessandro VI era stata pubblicamente promulgata nella città il 18 giugno. Quali che fossero le ragioni, Michelangelo scelse di rimanere a Roma.

Fu una decisione felice, poiché pochi mesi dopo gli fu chiesto di iniziare il lavoro per la Pietà, opera che gli consentì di affermarsi come uno dei maggiori scultori del suo tempo.

 

Una tomba per il cardinale

Il nuovo mecenate era francese: il cardinale Jean de Bilhères-Lagraulas, venuto a Roma nel 1491 a capo di una delegazione inviata da Carlo VIII presso la corte papale. Bilhères era stato nominato governatore di Roma dallo stesso cardinale Riario, durante il periodo di sede vacante seguito alla morte di Innocenzo VIII, e fu poi tra i primi a essere creato cardinale da Alessandro VI, nel settembre 1493.

La commissione testimonia la preoccupazione del cardinale di costruire la sua estrema dimora a Roma. Già nel 1497, quando a Michelangelo fu affidato il progetto, la sua salute stava forse peggiorando. Per la propria tomba il cardinale scelse un posto in una chiesa particolarmente cara ai reali francesi: Santa Petronilla, uno dei due mausolei situati sul lato meridionale dell’antica basilica costantiniana di San Pietro.

Petronilla era divenuta oggetto di particolare devozione da parte di Luigi XI e di suo figlio Carlo VIII, e il loro patrocinio della chiesa era stato ufficialmente riconosciuto da Innocenzo VIII. Di conseguenza la chiesa iniziò a essere chiamata la «Cappella del Re di Francia».

 


Dove collocare la Pietà?

Purtroppo quando si tenta di ricostruire la collocazione originale del capolavoro di Michelangelo, lo storico dell’arte del Rinascimento si trova di fronte a una situazione più comunemente incontrata dal medievalista. L’antico mausoleo dedicato a Santa Petronilla sopravvisse di poco alla data in cui vi fu posta la Pietà; sembra che la sua demolizione fosse cominciata prima del 1520, per far posto alla costruzione della nuova basilica di Giulio II iniziata nel 1505.

Alcuni fatti ci sono noti. Santa Petronilla, una rotonda collegata alla basilica di San Pietro, all’epoca che stiamo considerando aveva sette cappelle a raggiera, delle quali quella opposta all’ingresso verso la basilica era dedicata alla santa. 

Non conosciamo neppure l’esatta collocazione del gruppo della Pietà nella cappella scelta dal cardinale. Non vi possono essere dubbi sul fatto che il gruppo fosse stato concepito per una nicchia, come vedremo più avanti.

Una recente ricognizione dei due mausolei sul lato meridionale dell’antica basilica ha portato alla conclusione che il gruppo marmoreo era situato contro uno dei muri laterali della cappella del cardinale.

 

Cosa prevede il contratto

Il contratto tra committente e artista, che ci è pervenuto, è datato 27 agosto 1498, ma la commissione era divenuta effettiva nove mesi prima di questa data. Michelangelo partì da Roma diretto alle cave di marmo di Carrara a metà del novembre 1497. Un sostanzioso anticipo era stato versato dal cardinale in una data non specificata di novembre.

Il 18 novembre, il cardinale de Bilhères scrisse agli Anziani della vicina città di Lucca esprimendo il desiderio che il portatore della lettera («Michele Agnolo di Ludovico statuario fiorentino») fosse aiutato a ottenere il marmo per il progetto che aveva in mente. Spiegava inoltre che la scultura era per «una certa Cappella quale noi intendemo fundare in San Piero di Roma nel luocho di Sancta Peronella».

Il testo indica che l’accordo con l’artista era recente, e la scultura vi è descritta con le stesse parole che compariranno nel contratto steso l’agosto successivo: «Una Pietà di marmo cioè una Vergine Maria vestita con Cristo morto nudo in braccio». Il contratto del 1498 specificherà che la scultura doveva essere a grandezza naturale.

Il 27 agosto 1498 l’artista ricevette cinquanta ducati dal cardinale e il contratto fu redatto e firmato. A noi rimane la copia di Michelangelo, un testo relativamente breve scritto in volgare di mano di Jacopo Gallo. Quest’ultimo faceva da garante e prometteva che il gruppo «sarà la più bella opera di marmo che sia hoge in Roma». A Michelangelo era richiesto di completare l’opera entro un anno, vale a dire solo tre mesi in più del tempo che aveva impiegato per procurarsi il blocco di marmo.

 


Perché il soggetto della Pietà

L’incarico era di realizzare un gruppo a grandezza naturale raffigurante la Vergine con il corpo del figlio tra le braccia. L’episodio non faceva parte della narrazione evangelica; tuttavia, tra i momenti della Passione di Cristo, questo fu uno dei più frequentemente rappresentati dai pittori e, soprattutto, dagli scultori del tardo Medioevo.

La rappresentazione scultorea della coppia isolata della Madre con il Figlio era di origine nordeuropea: nata in terra di lingua tedesca sembra essersi diffusa successivamente in Francia e nei Paesi Bassi. Molti studiosi hanno quindi sostenuto, in modo convincente, che il cardinale francese committente di Michelangelo avesse scelto per la propria cappella funebre un’immagine a lui nota per le sue origini nordiche.

I frequenti viaggi del cardinale per conto della corona francese dovevano avergli offerto molte opportunità di vedere un gran numero di immagini devozionali proprio di questo tipo. Gruppi scultorei raffiguranti la Pietà esistevano perlopiù in legno, ma ve ne erano anche esemplari in ogni tipo di pietra, compreso l’alabastro. Le dimensioni variavano: da grandi a piccoli oggetti portatili di devozione privata.

Il gruppo di Michelangelo rappresenta una sorta di summa monumentale di questa antica tradizione nella raffigurazione di un soggetto non narrativo, eccezionalmente adatto all’arte dello scultore. La Pietà può anche essere vista come l’apice della tecnica della scultura in marmo che era venuta sviluppandosi nelle opere del tardo Quattrocento…

 

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* Testo tratto da M. Hirst e J. Dunkerton, Michelangelo giovane. Scultore e pittore a Roma 1496-1501, Franco Cosimo Panini Editore

Immagini tratte da A. Pinelli (a cura di), La Basilica di San Pietro in Vaticano, Franco Cosimo Panini Editore


 

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